戴锦华：东北丰富的文化尚未真正复苏

　　自从《野狼disco》作者董宝石提出“东北文艺复兴”一词，人们视野中似乎出现了越来越多东北题材的文艺创作。如今，“东北文艺复兴”不仅包括被称为“东北文艺复兴三杰”的青年作家双雪涛、班宇、郑执的小说；也包括一批将镜头对准东北的影视作品，如刁亦男的《白日焰火》、耿军的《东北虎》等；音乐上，我们可以找到宝石老舅、梁龙和他的“二手玫瑰”；此外当然也包括不少东北脱口秀明星以及短视频达人。如今，这个概念还在追溯式地吸纳着更多内容，甚至包括更早的赵本山小品、“东北F4”（指演员小沈阳 、宋小宝 、王小利、刘小光，来自电影《煎饼侠》）、诞生了“辽西第一狠人”的《马大帅》……

　　日前，在“文学和电影里的东北”直播活动中，北京大学人文特聘教授戴锦华与华南师范大学文学院教授滕威共同探讨了“东北文艺复兴”大概念之下不同内容的特征，并辨析了作为工人阶级老大哥、共和国长子的“父亲”的形象。在两位学者看来，目前我们所探讨的“东北文艺复兴”现象尚有局限，因为东北幅员辽阔，历史蕴含丰富，如果这样的讨论只局限在几位作家、几部电影上，意味着还有太多太多的遗漏没有被书写。

戴锦华（中）滕威（右）东北文艺从丰富到单一

　　作为东北人的滕威看到，如今大家觉得“哪哪都是东北人，哪哪都能听到东北话，东北话成为了宇宙第一方言”，热闹非凡，但这种“文艺”和过去的文艺还是有所差别。在工厂大院长大的她，前后邻居上班时是工人，休息时是文艺工作者，身兼数职的人才十分常见，有拉二胡的、唱歌的、说评书的……当年的东北不仅是工业支柱，也是文艺支柱，东北源源不断地向全国输送着产品、技术以及方方面面的文艺人才，这些文艺人才带给全国的不是某种特定的东北形象，而是原创性的艺术作品。所以今天的东北文艺复兴好像并不是复兴了当年那样的情形，而只是很多东北籍的艺考或选秀出道的明星或短视频网红作者吸引了眼球。

　　戴锦华表示，滕威描述的是一种历史经验的差异。在滕威成长的时代，在当时的社会体制和文艺结构之中，工人们可以同时是普通劳动者，也拥有多才多艺的业余生活，而现在的东北文艺“被限定在一个区域，而且经常被用于消费”。在过去，长春电影制片厂为全中国人生产不同的地方性，例如不同少数民族题材的影片，而这种地方性最终是凸显了人民性，让新中国的观众们建立起自己新的主体和认同。而如今的情况恰恰相反，“东北性都是以东北的地方性来标识的，包括东北口音，包括被夸张、被定型化了的东北形象，然后以这样一种地方性提供一个可消费的感觉。”

　　戴锦华区分了现如今“东北文艺复兴”含括的不同内容，她比较认同的是如今东北青年作家的写作和以东北为表现对象的电影，认为这些作品以东北作为对象，但“其实是为整个中国所经历的激变提供了一种可写性的路径”。戴锦华是从王兵的纪录片《铁西区》和双雪涛的小说《平原上的摩西》开始关注这一文化现象的，在她看来，这两部作品“开启了进入书写和再现激变时代中国社会的一个路径”，意味着90年代体制转轨过程中重要却被遗忘的瞬间得到了书写。而其他内容则主要是“以东北口音与想象定性化的东北形象和好像具有娱乐性的底层的所谓东北文化”，戴锦华说。曾经那么丰富的东北文化并没有得到真正的复兴，在这个意义上，她并不乐意用“东北文艺复兴”这个词。

　　王兵纪录片《铁西区》海报（图片来源：豆瓣）从《钢的琴》透视东北父亲

　　戴锦华非常喜欢张猛的电影《钢的琴》，曾跟学生们一起讨论，她说自己对这部电影最终的看法受到了她的学生、对外经贸大学文学系教授刘岩的启发。刘岩在《价值生产与再造穷人——以工人阶级的身份变迁为线索》一文中谈到，这部电影使得90年代至新世纪初市场化过程中工人阶级的状况再度引发关注。东北工人曾是“共和国长子”，工人阶级作为领导阶级，曾在整个文化体制中和真实生活中作为中坚力量存在，拥有受尊敬的地位和有保障的生活。刘岩写到，“铁西区的老故事并不是底层故事，而是中国工人阶级的地位在市场化过程中急剧坠落的故事。”

　　戴锦华说，在《钢的琴》中，女儿小媛说“谁买得起钢琴我跟谁”，父亲角色由此被作价，电影于是最后转移为尊严的政治，转移为一群人为了保有和赢得自己的尊严而再度携手，并由此再现了昔日的工厂空间。“《钢的琴》中的长镜头，一个一个工种重回车间进行生产的时候，劳动的美、劳动者的美、工厂的美，在近二三十年的中国电影当中，我再没有看到过。”

《钢的琴》剧照（图片来源：豆瓣）

　　90年代改制期间，“奉献”是一种极为重要的优秀品质，被进一步表述为“分享艰难”、“我不下岗谁下岗”等。戴锦华认为，当年的“分享艰难”是“关于壮士断腕式的牺牲的表述，而并非断掉之腕的表述”，父亲们没有机会讲述自己的故事，他们是历史中消失的形象。如今，子一代获得了机会来讲述，但与其说他们是在讲述父亲的故事，不如说“父亲们消失的声音和形象，给了他们一种去书写现实、书写自己、书写社会与人的可能性”。这其中包含了一个“迟到太久的注目礼”，不光是和解、敬意或者完全的理解，而是子一辈自己也分担了当年的付出和创痛，与父辈共同经历了这段历史，因此对造就了历史和被历史过程放逐的人致以敬意。

　　因此“父亲”的形象，在戴锦华看来，并不是形而下的父亲。故事中的性别更多处于性别的象征秩序当中——男性群体的群象凸显了“历史被重叠起来时最丰富、最疼痛的历史内涵”。

　　她非常喜欢《钢的琴》的结尾部分，女工把钢琴吊下来、让小媛随便弹什么的时候。她认为这是“非常美丽、非常谨慎的，重新赋予一个父亲尊严的目光”，是“子对父的书写”。这种书写并非在于个体的代际和解的意义上，而是“在历史赋予我们一个重新去叩访历史的时刻的意义上”。

　　有人认为东北书写中有许多子对父的书写，女性似乎被边缘化了，父亲的形象大都比较正面，女性则好像很多抛家弃子或爱慕虚荣。滕威并不认同这一表述，她以双雪涛小说为例，其中父亲、母亲的形象非常多样，上述刻板形象并不真实。戴锦华认为，女性在描写时代巨变的文学作品中被边缘化，或许是因为女性在所有的历史进程中都有着这样的“宿命”——在性别的象征表达中，女性被认为不能表现这样特定的历史时刻的遭遇和变迁，不足以负载“历史被暴力地叠加在一起的时刻，一个阶级、一个群体的命运的改变”。

滕威“东北作为方法”是看见其多重历史

　　对于《钢的琴》《白日焰火》等电影以及东北青年作家的写作，戴锦华并不认为他们形成了共同的美学风格。她说，这些创作面对历史的态度也许对我们有同样的感召，书写的对象有共同之处，在历史背景上是相通的。“东北的问题是一大团，它们彼此相关，因东北而相遇，但是这些艺术家是在用他们自己的名字和作品命名自己……他们如果有什么共同的话，就是有原创力，而原创力刚好就在于你和我是不一样的。”

　　滕威也认为，这批创作者虽然出身东北，也经历了国企改革的历史，可能都喜欢讲述童年往事或者犯罪故事，但这并非意味着艺术风格高度同质化；也正因为他们对强烈的个人特征的追求，使得这一批东北题材的作品足够丰富和多元。

《白日焰火》剧照（图片来源：豆瓣）

　　经过对被归纳为“东北文艺复兴”的作品的分析，戴锦华意识到可以把“东北作为方法”——东北之所以可以作为方法，因为这里是一个多重历史的交汇之处，也是中国的边地：“东北三省，如此辽阔的土地，如此广阔的幅员，如此丰富的历史蕴含，我们怎么就把它锁定在下岗这一个历史时刻上了呢？”

　　滕威看到，就地域概念来说，东北不是一成不变的划分；就文化而言，黑吉辽三省内部的文化差异很大，连方言也不尽相同。今天大家似乎并没体察这类差异，黑道风云、乡村爱情、搞笑视频、夸张讽刺似乎成为了三省文化共用的标签。

　　戴锦华则指出，在历史上，东北是中国最后一个封建王朝三百年历史的龙兴之地，也因此成为封禁之地，才有了闯关东的历史；十月革命之后，大批流亡的“白俄”逃离祖国，这些人成群结队来到中国东北；东北还是二战犹太人的逃亡地和集聚地；日本在这里建立伪满洲国；接着这里还有东北义勇军的故事；抗美援朝引发东北整体走向新中国工业基地；之后还经历了惊心动魄国企改革和下岗大潮……“太多太多的故事，太多太多的历史脉络，光把它们列出一二已经让我处在非常激动的状态。”戴锦华说，如果我们把东北局限在讨论几位东北青年作家或者几部国际获奖的电影上，其实是在窄化东北认知。有太多太多的遗漏没有被书写，“我们可以渴望一个真的东北文艺复兴。”